اشکان خطیبی؛ زندگی کردن یا جان کندن!؟

خبرآنلاین؛ اشکان خطیبی می‌گوید: «مشخص نیست دقیقا در این شهر چه می‌کنیم؟ زندگی می‌کُنیم یا جان می‌کَنیم؟ کدام‌مان میان رفتن، ماندن، انفعال و کنشگری لِنگ در هوا نیستیم؟ «لامبورگینی» هم به شدت وامدار فضایی است که در آن نفس می‌کشیم.»

مهدی یاورمنش، نرگس کیانی: سیامک صفری اولی است و اشکان خطیبی دومی، دو شخصیتی که ساکن گورستانند و یادآور گورخواب‌های گورستان بزرگ نصیرآبادِ باغستان در حومه شهریارِ تهران. در گزارشی که هفتم دی سال گذشته در روزنامه «شهروند» منتشر شد آمده بود: «در درون گورستان، ٣٠٠ گور از پیش آماده وجود دارد که ٥٠ کارتن‌خواب دست کم ٢٠ گور را اشغال کرده‌اند. در هر گور یک و گاهی سه تا چهار نفر زندگی می‌کنند.»

سیامک صفری نویسنده، کارگردان و بازیگر این اثر اما شیوه‌ای رئالیستی را برای بازنمایی این معضل اجتماعی انتخاب نکرده است. او از بیست‌ودوم تیر همراه با اشکان خطیبی در نمایش «لامبورگینی» روی صحنه سالن تازه‌تاسیس شهرزاد رفت تا در کنار گورخواب‌ها از حادثه ساختمان پلاسکو و موسیقی رپ هم بگوید.

این دو هنرمند برای صحبت در مورد «لامبورگینی» به خبرآنلاین آمدند و در کافه‌خبر مهمانشان بودیم و آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل این گفت‌وگوست.

جرقه اولیه متن براساس موضوعی کاملا رئالیستی زده شده (ماجرای گورخواب‌ها)، ولی آن‌چه در اجرا می‌بینیم به جهتی خلاف آن می‌رود. نمونه‌اش این که یکی از شخصیت‌های «لامبورگینی» که بی‌نامند (اشکان خطیبی) از قدرتی ماورای طبیعی (گیرا بودن نفرین‌هایش) برخوردار است و کارهایی خارق عادت انجام می‌دهد و شخصیت مقابلش (سیامک صفری) این خَرقِ عادت را می‌پذیرید و با منِ تماشاگر هم قرارداد می‌گذارد که آن را بپذیرم. با همین نکته آغاز کنیم؛ چه شد که ماجرایی رئالیستی به اجرایی غیررئالیستی ختم شد.

سیامک صفری: با این که نمایش «لامبورگینی» را در حوزه متن، اثری رئالیستی بدانیم چندان موافق نیستم.

اشاره به ایده اولیه بود.

صفری: بله، کار ما متاثر از یک موضوع اجتماعی است؛ ماجرای گورخواب‌ها و در کنار آن حادثه ساختمان پلاسکو اما ما به شکلی رئالیستی به آن نپرداخته‌ایم و از این جهت درست می‌گویید که از واقعیت وام گرفته‌ایم ولی در شکل روایت به آن وفادار نمانده‌ایم ولی با مثالی که برای اثبات غیررئالیستی بودن شیوه اجرا زدید موافق نیستم. این که من به عنوان شخصیت مقابل اشکان خطیبی، قدرت گیرایی نفرین‌های او را می‌پذیرم به مفهوم ورود عنصری مافوق طبیعی به اثر نیست. اتفاقا فکر می‌کنم واقعی‌ترین موضوع همین است!

چرا فکر می‌کنید گرفتنِ نفرین ریشه در واقعیت ندارد؟! و چرا فکر نمی‌کنید که اشاره‌ای است به بدخواهی ما آدم‌ها برای یکدیگر؟! ما بدخواه همیم و این را در اطراف خود می‌بینیم. بد خواستن برای هم، خیر هم را نخواستن و مهربان نبودن با هم مسئله‌ای رایج در جامعه ماست و نمی‌توان بر آن به عنوان نشانه‌ای از غیرواقعی بودن شیوه اجرا انگشت گذاشت. چون عین واقعیت است.

پاسخ این که چه شد که ماجرایی رئالیستی به اجرایی که رئالیستی نیست ختم شد بسیار ساده است، ما اجرایی رئالیستی نمی‌خواستیم و دوست داشتیم فضایی بسازیم با دو پرسوناژ که در مینیمال‌ترین شکل، از گذشته‌شان مطلع شویم. من در یک صحنه، تمام گذشته‌ام را از کودکی تا همان لحظه‌ای که در گورستان هستم به صورتی گزارش‌گونه تعریف می‌کنم و همین‌طور شخصیتی که اشکان بازی می‌کند.

من از پدرم می‌گویم که به محض آن که کمربندش را باز می‌کرد مادرم باردار می‌شد و از مادرم طاووس که با ساختمان‌سازها بوده و حالا به دبی رفته و اشکان از دکه روزنامه‌فروشی پدرش می‌گوید که مقابل ساختمان پلاسکو بوده و این که یک روز بعد از خوردن کوکاکولا که آن را آبِ شیطان می‌نامد متوجه همراه شدن خودش با شیطان و گیرایی نفرین‌هایش شده است. یعنی هر دو پرسوناژ گذشته‌شان را به شکلی مینیمال تعریف می‌کنند تا به مسئله اصلی، که قرار گرفتن‌ در موقعیت فرضی نمایش است (گورستانی که آن‌ها گورخوابش هستند) برسیم.

مسئله ما نه نشان دادن تصویری رئالیستی از این دو گورخواب که نشان دادن چگونگی تبیین جهان از چشم آن‌هاست. چیدمان ما به گونه‌ای است که ماجرای واقعی گورخواب‌ها را به شکلی تئاتریکال روایت می‌کنیم و در قسمت‌هایی به هایپررئالیسم (Hyper Realism در ترجمه لغت به لغت به معنای فراواقعیت) می‌رسیم. یعنی بحث دیدن جز جز پدیده‌های زندگی نیست بلکه حرکت این اجزای شبیه به زندگی است به سمت تئاتر. کلیت متن در ذهن من این گونه است اما قطعا نظر مخاطبی که با آن روبه‌رو می‌شود برایم بسیار مهم است که ممکن است بگوید متن نتوانسته جهان خود را بسازد هر چند به نظر من ساخته است.  

رویدادی واقعی پس از سروصدای رسانه‌ای، منجر به جلب نظر شما به عنوان نویسنده و کارگردان تئاتر شد و شروع کردید به نوشتن. تا این جا با هم اتفاق نظر داریم.

صفری: دقیقا.

حالا ممکن بود کارگردانی دیگر این موضوع را در اجرا به سمتی ببرد که ملودرامی اجتماعی بیافریند، طوری که احساسات مخاطب را برانگیزد ولی شما به این سمت نرفته‌اید و از فضای رئالیستی و آن‌چه در رسانه‌ها دیدیم جدایش کرده‌اید. می‌خواهم این فرآیند را توضیح دهید و می‌خواهم نقش اشکان خطیبی در شکل‌گیری این فرآیند را هم بدانم.

صفری: من ابتدا بگویم که متن «لامبورگینی» چطور شکل گرفت. بعد از آن که روزنامه «شهروند» گزارشی در مورد گورخواب‌های نصیرآباد منتشر کرد (هفتم دی 1395) من نیز مانند بقیه آن را دیدم و برایم به شدت عجیب بود و در ذهنم نشست. از همان موقع شروع کردم به یادداشت کردن چیزهایی که به فکرم می‌رسید. بعد از آن، حادثه پلاسکو رخ داد (30 دی 95) و این دو حادثه در ذهن من کنار هم نشست. متن ابتدا در قالب مونولوگ شکل گرفت و بعد از چند مرتبه بازنویسی به شکل فعلی رسید و شاید اگر بازنویسی‌ها را ادامه می‌دادم به شکلی دیگر درمی‌آمد.

بعد از آن که متن از حالت مونولوگ خارج شد، می‌دانستم که یکی از نقش‌ها را خودم بازی خواهم کرد و شروع کردم به گشتن دنبال بازیگری برای نقش روبه‌رویم. من از دکتر علی رفیعی چیزی در مورد بازیگر یاد گرفته‌ام که به نظرم مولفه بسیار مهمی است و آن بحثِ خصلت بازی است. خصلت بازی مهمترین مسئله برای یک بازیگر است و مابه‌ازای تخیل اوست.

در ذهن من غوغایی به پا بود که کجا بروم و با چه کسی صحبت کنم. (با لبخند) تا این که به پُست اشکان خوردم.

چطور به پُستش خوردید؟

صفری: من به اشکان فکر کرده بودم ولی (با لبخند) از آن طرف احساس می‌کردم آدمی است که به شدت درگیر است.         

من هم همیشه فکر می‌کنم به شدت درگیرند.

صفری: (به شوخی و با خنده) شاید طوری رفتار می‌کند که آدم فکر کند خیلی درگیر است، شاید هم واقعا درگیر است. به هر حال من این طور فکر می‌کردم و الان هم همین طور فکر می‌کنم.

از طرف دیگر من سابقه اشکان را می‌دانستم، می‌دانستم کجاها می‌چرخد و چه می‌کند و فکر می‌کردم به لحاظ رفتار تئاتری از هم دوریم. انگار او در یک کوچه پس‌کوچه‌هایی بود و من در کوچه پس‌کوچه‌هایی دیگر (با لبخند) ولی حواسم به او بود.

یک روز که ذهنم در وضعیتی ناجور بود به او زنگ زدم و گفتم اشکان متنی دارم و اگر موافقی هم را ببینیم که به سرعت گفت قرار بگذاریم.

متن را به شکل خلاصه توضیح دادید؟

اشکان خطیبی: (با لبخند) نه، هیچ توضیحی هم نداد.

صفری: (با خنده) نه، فقط گفتم می‌خواهم یک تئاتر کار کنم. الان می‌فهمم که آن موقع چرا سریع گفت هستم. فکر می‌کنم همان لحظه به اشکان وحی شد که سیامک را نجات بده!

خلاصه فردای همان روز رفتم خانه‌اش، نشستیم و متن را خواندیم که آن موقع از نظر من کامل بود ولی اشکان عقیده داشت خوب بسته نشده و نقطه پایانش را نگذاشته‌ام. (با خنده) متنم هم مثل همه کارهای خودم است، اصلا مثل خودم است.

شروع کردم به وَر رفتن با متن تا این که تهش را خیلی اتفاقی پیدا کردم. با یکی از دوستانم مشغول صحبت بودم و او داشت از زمین‌وزمان شکایت می‌کرد که یکهو برگشت گفت در این وضعیت فقط می‌توانم پناه ببرم به مریخی‌ها که بیایند مرا بردارند و ببرند! این را که گفت، سریع به اشکان گفتم پیدا کردم؛ تهش تو را مریخی‌ها می بَرَند و مرا مورچه‌گازی‌ها می‌خورند! (با لبخند) و این‌ها ریز ریز اضافه شد.  

جاهای دیگر هم گفته‌ام که این نمایش بدون اشکان نمی‌توانست خودش را این طور نشان دهد و مثل خیلی از کارهایم در انزوا پیش می‌رفت و کسی تحویلش نمی‌گرفت اما بودن اشکان کمک زیادی به من کرد. (با خنده) من فقط متن را نوشتم و باقی‌اش با کمک اشکان پیش رفت و باقی بچه‌های گروه. امیدوارم بعد از تمام شدن «لامبورگینی»، اشکان از بودن در کنار من پشیمان نشود. چون فکرهایی در سرم هست که بودن او باعث می‌شود با اعتماد به نفس روی صحنه ببرمشان و حداقل سالی یک کار تئاتر بکنم.

این روند را از زاویه دید شما هم ببینیم.

خطیبی: آن‌چه سیامک گفت به نظر من از یک افتادگی ناشی از بزرگ شدن و نفس کشیدن در فضای تئاتر می‌آید و در هیچ هنر دیگری هم نمی‌بینیدش. هر چقدر بیشتر در این فضا بوده باشید، بیشتر خصوصیتی را که در سیامک می‌‌بینید حس خواهید کرد.

من همیشه سیامک را از دور و روی صحنه دیده و تحسینش کرده بودم اما همان‌طور که خودش اشاره کرد فکر می‌کردم دنیاهایمان در تئاتر خیلی از هم جداست ولی به محض این که شروع به کار کردیم دیدم اتفاقا چقدر به هم نزدیکیم و چقدر چیزهایی برایمان مهم است که برای بقیه مهم نیست و (با خنده) چقدر چیزهایی که برای بقیه مهم است برای ما بی‌اهمیت است.

همه ما سال‌هاست که سیامک را می‌بینیم و شاهد پا به سن گذاشتنش روی صحنه بوده‌ایم، مجموعه خصایل او به عنوان یک آدم، پیش از هنرمند بودنش، باعث شد گروهی که می‌گوید دورش جمع شوند. وقتی به من پیشنهاد کار داد، هیچ چیز از متن نمی‌دانستم و بدون آن که فکر کنم گفتم هستم. اگر فکر می‌کنید توضیحی که در مورد این سوال دادم کافی است، می‌خواهم به آن قسمتی که در مورد نزدیک شدن به ماجرای گورخواب‌ها با نگاهی ملودرام گفتید جواب دهم.

ما بارها و بارها آثار مختلفی را دیده‌ایم که از منظری ملودرام به ماجرا نزدیک شده‌اند و من فکر می‌کنم زمانش سر آمده و دیگر حتی سریال‌های تلویزیونی هم نمی‌توانند با چنین نگاهی بر مخاطب تاثیر بگذارند. معتقدم دو راه می‌ماند؛ یکی این که با نگاهی ابزورد به ماجرا بنگرید که در متن ما هم رگه‌هایی از آن هست و دیگری این که به سمت تراژدی بروید، که من دومی را به علت حجم وقایع تراژیکی که در جهان واقع در حال خفه کردن‌مان است نمی‌پسندم. از این بابت نزدیک شدن سیامک به ماجرای گورخواب‌ها را با نگاهی ابزورد بسیار هوشمندانه می‌دانم. گونه‌ای تلنگر و نه تلاشی مذبوحانه برای واقع‌نمایی معضلی اجتماعی روی صحنه.

من هر شب که این نقش را بازی می‌کنم حسم این است که روی لبه باریکی از کابوس و واقعیت در حال حرکتم. کابوسی که زندگی همه‌مان است، چون زندگی کردن‌مان در این شهر کابوس است؛ از ترافیکی که در آن هستیم تا عادات اجتماعی‌مان. این رفتار کابوس‌گونه به شکل وحشتناکی در حرفه خودمان هم دیده می‌شود. سیامک می‌گوید بدخواهی، من می‌گویم تنگ‌نظری و کوته‌فکری. «لامبورگینی» هر چه که می‌خواهید نامش را بگذارید؛ هایپررئالیسم، ابزوردیسم، غیررئالیستی و... عین چیزی است که در حال زندگی کردنش هستیم. اگر هم نمی‌توانیم اسمی رویش بگذاریم و گیج‌مان می‌کند دقیقا به همین دلیل است که زندگی الان‌مان بسیار گیج‌کننده است.

ما مشخص نیست دقیقا در این شهر چه می‌کنیم. زندگی می‌کنیم؟ کار می‌کنیم؟ به جان هم می‌پریم؟ جان می‌کَنیم؟ کدام‌مان تکلیف آینده خود را می‌داند؟ کدام‌مان میان رفتن، ماندن، انفعال و کنشگری لِنگ در هوا نیستیم؟ به همین دلیل به نظرم این نمایش به شدت وامدار فضایی است که در آن نفس می‌کشیم و زندگی می‌کنیم. همه‌مان می‌دانیم که باید کاری کنیم ولی نمی‌دانیم چه کاری، اما چاره‌اش هم غُر زدن نیست. این متن اگر می‌خواست در دام غُر زدن بیفتد، چسناله‌ای می‌شد شبیه به چسناله‌هایی که الان روی صحنه است.

دو، سه شب پیش روی صحنه در حین اجرا احساس کردم، انگار من و سیامک یک نفریم. اگر اسم من را بگذاریم دومی و اسم سیامک را اولی، همان‌طور که در متن آمده، انگار دومی آن نیروی کُنشگر خفه شده اولی است و شاید حتی شخصیتی است در تخیل او و برای همین است که یک جایی نمی‌فهمید دومی چه می‌گوید! و درک نمی‌کنید که یعنی چه که نفرین‌های او می‌گیرد!

این جا می‌توانم جواب سوال اولتان را هم بدهم. وقتی ما از تماشاگر دعوت می‌کنیم که این دو شخصیت را روی صحنه ببیند و وقتی سیامک قدرت نفرین کردن مرا باور می‌کند به این معنی نیست که تماشاگر هم ملزم به باور کردن آن است یا ما با تماشاگر قرارداد می‌گذاریم که حتما این را باور کن، پس در نتیجه اثر ما نمایشی غیررئالیستی است! من ابدا این طور فکر نمی‌کنم. شما در آثار دیوید لینچ بارها و بارها پلان‌های عجیب سورئالیستی می‌بینید و نمی‌توانید این برچسب را به کارگردان بزنید که به شما می‌گوید این اتفاق واقعا رخ داده است!

برای همین فکر می‌کنم اگر این گونه به کار نگاه کنید می‌شود گفت وقتی نیمی از چراغ‌های شهر با نفرین من خاموش می‌شود و در تاریکی فرو می‌رود می‌تواند واقعا این طور نشده باشد و همه چیز در ذهن سیامک باشد. اولین باری که من روی صحنه مسئولیت یک فاجعه را به نفرین‌هایم ربط می‌دهم تماشاگر می‌خندد و برایش مسخره است که مگر می‌شود تو نفرین کرده باشی و نصف چراغ‌های شهر سوخته باشد! و می‌توان شخصیت مرا میلِ شخصیت سیامک به انجام عملی برای گرفتن حقش دانست و این جاست که تشویق‌های سیامک برای ترغیب کردن من به نفرین هم توجیه پیدا می‌کند. با شروع اجرا، حس‌های عجیب‌وغریب این طوری سراغم آمده و از زاویه دیگری به ماجرا نگاه می‌کنم ولی اصلا از تماشاگر توقع ندارم از این زاویه نگاه کند.

صفری: الان که فکر می‌کنم می‌بینم نظر اشکان چقدر جالب است، او می‌تواند خیال یا کابوس من باشد. (با خنده و به شوخی) کاش این را موقعی که متن را می‌نوشتم می‌گفتی.

خطیبی: (با خنده) «لامبورگینی 2»!

صفری: (با خنده) نه می‌رویم سراغ یک ماشین دیگر! کار بعدی پراید است.

اشاره کردید که به عقیده شما دوران نگاه ملودرام به معضلات اجتماعی به سر آمده و معتقدید در این صورت دو راه پیش پای هنرمند می‌ماند؛ یکی این که با نگاهی ابزورد به ماجرا بنگرد و دیگری آن که به سمت تراژدی برود. اشاره به رگه‌های نگاه ابزورد «لامبورگینی» هم نکته جالبی بود.

خطیبی: ما چند روز بعد از حادثه تروریستی بهارستان، به جُک‌هایش می‌خندیدیم؟! شرط می‌بندم بعدازظهر همان روز! به نظرتان این وضعیت ابزورد نیست؟! به نظر من به شدت ابزورد است. (با خنده) اگر تئاتر مستند بخواهد پوست بیندازد، به نظرم می‌توان پوست انداختنش را در «لامبورگینی» دید! شما هر چقدر هم که مولفه‌های غیررئالیستی در «لامبورگینی» ببینید، نمی‌توانید از واقعیت جدایش کنید. چون نمی‌توانید فراموش کنید که زندگی روزمره ما و شما و رفتارهای شخصی‌مان سرشار از این مولفه‌های غیررئالیستی و متضاد است. به نظرم مایی که در مرزهای فعلی، در این دهه و در این موقعیت جغرافیایی زندگی می‌کنیم موجوداتی عجیب و مثال‌زدنی هستیم!  

اگر کسی از شما انتقاد کند که تک‌فِرِیمی از پرویز (یکی از گورخواب‌های نصیرآباد که عکسش در حالی که سرش را از گور بیرون آورده بود در فضای مجازی بسیار دست به دست شد)، تاثیرگذاری بیشتری نسبت به نمایش شما دارد چه می‌گویید؟ یا اگر بگوید رنجی که آن گورخواب می‌کشد را نمی‌توان امری ابزورد دانست.

خطیبی: (با هیجان) شما این را می‌گویید چون هیچ وقت پای حرف‌هایشان ننشسته‌اید. وقتی به این آدم‌ها غذا، لباس و پتو می‌دهید و می‌خواهید کاری کنید که از آن فضا خارج شوند، بعد از یک مدت می‌بینید اصلا دلشان نمی‌خواهد از آن فضا بیرون بیایند! این ابزورد نیست؟!

اما بعضی معتقدند «لامبورگینی» زهر و تلخی ماجرا را گرفته.

خطیبی: (با صدایی کمی بلند) با تلخی به جایی نمی‌رسیم. هیچ وقت تلخی صرف در درام پاسخگو نیست.

صفری: این دو ماجرا را با هم قاطی نکنید. عکس پرویز تاثیرگذار است چون خودش است، ما روی صحنه اجزایی را کنار هم چیده‌ایم که یادآور و مابه‌ازای آن باشد ولی مثل آن نمی‌شود. آن روزنامه است و گزارشی ژورنالیستی ولی مدیوم تئاتر متفاوت است. این دو با یکدیگر فرق دارد. تئاتر هیچ وقت در دنیا انقلاب به پا نکرده و هیچ وقت سبب نشده که ملتی امید از دست رفته‌اش را بازیابد.

خطیبی: هیچ وقت هم جلوتر از زمانه خود نبوده و همیشه وامدار حوادث زمانه است. حرف «لامبورگینی» این است که شک نکنید ماجرای گورخواب‌ها هم در زندگی ابزورد ما، می‌شود چیزی شبیه به هزاران پدیده دیگر که در طول زمان فراموششان کرده‌ایم و شش ماه دیگر، هیچ نشانی از پرویزی در ذهن‌تان نخواهد بود!

مثالی عامیانه می‌زنم که هر کسی خواند سریع بفهمد. شما از فیلم «سنتوری» که در رابطه با معضل اعتیاد ساخته شد کدام سکانس را در ذهن دارید؟! من از برآیند نظراتی که گرفته‌ام می‌گویم؛ سکانسی که بهرام رادان می‌خواهد تزریق کند، رگ پیدا نمی‌کند، پدرش را صدا می‌زد می‌گوید بیا رگم را پیدا کن! لبه‌ای که این سکانس روی آن راه می‌رود آن قدر مابین واقعیتی مضحک (نیاز یک معتاد به پیدا کردن رگ) و لحظه‌ای هولناک (درخواست پسر معتاد از پدر برای پیدا کردن رگ) گیر کرده که شما نمی‌دانی بخندی یا گریه کنی! پدرت آمده تو را ببرد تَرکَت دهد، تو می‌گویی فعلا بیا برای من یک رگ پیدا کن تا بعد! هر وقت این بالانس برقرار شود، درام به تعادل می‌رسد و حرف‌تان تاثیرگذار می‌شود، نه با نشان دادن تلخی صِرف.  

رگه‌های ابزورد «لامبورگینی» که من به آن اشاره کردم و شما می‌توانید هر چه می‌خواهید بنامیدش یک جور وضعیت مسخره است که همه در آن گرفتار شده‌ایم، نوعی از دست دادن مفاهیمِ کلمات که همه درگیرش هستیم. همین است که نمی‌توانید قاطعانه بگویید ما تاثیر پرویز را کم می‌کنیم یا زیاد! مجموعه تناقضاتی که وجود دارد و شما نمی‌توانید از آن سر درآورید که اگر آدم‌های «لامبورگینی» وامدار واقعیتند پس چرا اینقدر غیرواقعی‌اند، درست شبیه به تناقضات زندگی کنونی خود‌مان است.